История лютневого клавесина

В XVIII веке продолжался начавшийся значительно ранее поиск новых конструкций клавишных инструментов. Мастера экспериментировали, сочетая в одном корпусе различные тембры. Знатокам хорошо известна склонность эпохи барокко к различным гибридным формам – это и арфа-клавесин, и клавиорган, и гайгенверк (смычковый клавир), а также лютня-клавесин и его разновидность теорба-клавесин и т. д.

Невозможно определенно сказать, когда появилась сама идея лютни в клавесине. Не сохранилось ни чертежей, ни подлинной копии этого инструмента. Известны лишь его изображение на старинной гравюре, да упоминания о нем в нескольких документах и книгах того времени.

Принципиальным отличием лютневого клавира от обычного клавесина является то, что у клавесина металлические струны, а у лютневого клавесина –жильные.

Лютневый клавесин имеет непосредственную связь с именем Иоганна Себастьяна Баха, который, как известно, живо интересовался экспериментами по совершенствованию и развитию музыкальных инструментов. Вот фрагмент посмертной описи имущества Баха, где указаны принадлежавшие ему инструменты: фанерованный клавесин, клавесин, клавесин меньшего размера, лютневый клавир, другой лютневый клавир, лютня, спинет.

В настоящее время сложно предположить конструкцию лютневого клавесина, т.к. различные источники содержат информацию, которая настолько разнится между собой (это касается и общих очертаний инструмента, и его диапазона, и материала используемых струн), что любые попытки реконструкции остаются весьма гипотетичными.

Но можно предположить, что лютня-клавесин мог быть ближе по форме к клавесину, с укороченным корпусом крыловидной формы, с овальными очертаниями или вообще другой формы. Согласно одному из описаний корпус лютневого клавесина был округлым сзади и выпуклым, овальной формы, так что он довольно точно напоминал амфитеатр, а со стороны клавиатуры корпус прямоугольный. Звучание лютни на нем достигалось с помощью жильных струн, которые по длине точно соответствуют действительной длине струн лютни от подставки до точки, где палец обычно извлекает звук. Такой инструмент делали с одной, двумя или тремя клавиатурами, струны защипывались посредством джеков с плектрами, как на клавесине.

Аналогично лютне с двойными басовыми струнами на лютневом клавесине в этом регистре также должно было быть две струны на каждую клавишу. Обычно клавесин имел один джек для каждой струны. Лютневый же часто имел по два-три джека, обслуживающих независимо друг от друга одну и ту же струну в разных местах. Разница в звуке достигалась благодаря защипыванию струны в различных частях ее звучащего диапазона. Для динамического и тембрового разнообразия применяли язычки разной жесткости и длины. Такое усовершенствование лютни-клавесина было возможным на инструментах с двумя и более клавиатурами.

История сохранила имена около десятка мастеров эпохи барокко, работавших над созданием лютневых клавесинов, но большая часть сведений имеет отношение к трем музыкальным мастерам XVIII века из Германии – И. Флетчеру, И.Н. Баху и З. Гильдебрандту. Некоторые данные о диапазоне и настройке инструментов Флетчера, относящихся к 1718 году были описаны в книгах. Две из его моделей имели диапазон в три октавы. Первая модель – это 83-футовый лютневый клавесин с двумя регистрами из жильных струн, плюс «малая октава» из медных струн в басовой части диапазона. Другая модель — теорба-клавесин — представлял собой 163-футовый инструмент. Он имел три регистра, два из них были снабжены жильными струнами, а третий – металлическими, натянутыми по всему диапазону. В обоих инструментах две нижние октавы имели двойные струны, нижняя треть диапазона была настроена в октаву, следующая в унисон, верхняя имела одинарные струны.

На лютневом клавесине Иоганна Николауса Баха (инструменте более позднем) были натянуты только жильные струны. Он имел две или три клавиатуры для динамического разнообразия, но только один ряд струн (8-футовых) с диапазоном 4 октавы, позднее его расширили до диапазона теорбы, т. е. до пяти октав.

Инструмент Гильдебрандта был описан уже во второй половине XIX века. Там сказано, что органный мастер Захариас Гильдебранд изготовил лютневый клавир в соответствии с техническими пожеланиями И.С. Баха. Более длительная продолжительность звучания достигалась за счет двух рядов жильных струн, к которым был добавлен еще один ряд 43-футовых медных струн. Когда яркие звуки медных струн заглушались суконным демпфером, инструмент звучал очень похоже на настоящую лютню, в то время как без демпферов он имел звучание более темное и мрачное, как у теорбы. По размерам лютневые клавиры были короче в длину, чем обычный клавесин. Диапазон инструмента Гильдебранда неизвестен; но можно предположить, что он имел четыре или четыре с половиной октавы – обычный предел для клавесина баховских времен в Лейпциге. Плектры на джеках изготавливались из остова вороньего пера. В отличие от клавесина, колки были деревянными, и струны натягивались вручную, как на лютне.

Звук на лютневом клавесине, имеющем форму лютни, приятный, обладает большой нежностью, а эхо сильнее, потому что дека большая. Когда дека тонкая и струны натянуты правильно, щипок джека звучит так, как если бы это делали пальцы. Вибрации передаются свободным струнам, они тоже начинают звучать, гармонируя с теми, которые в этот момент защипываются. Благодаря этому И.С. Бах однажды ввел в заблуждение одного из лучших лютнистов своего времени, когда играл ему на своем лютневом клавире, держа в тайне природу инструмента, так что тот был абсолютно уверен, что слышит настоящую лютню.

Вместе с возрождением ранней музыки и растущим интересом к произведениям И.С. Баха в XX веке было предпринято несколько попыток воссоздания лютни-клавесина. Самая ранняя реконструкция этого инструмента была сделана в Айзенберге (Тюрингия) немецкими мастерами братьями Алоизом и Михаэлем Аммерами. Оба они были работниками хорошо известной в то время фортепианной фабрики, и в 1931–1932 годах, основываясь на описаниях из книги Адлунга, им удалось построить лютню-клавесин. Инструмент Аммеров был собран не из полукруглых сегментов, как лютневый корпус, а имел форму обычного крыловидного клавира с индивидуальными подставками на деке, расставленными как лады на лютне. Это был двухмануальный экземпляр с двумя рядами джеков, которые были оснащены кожаными и перьевыми язычками и работали в разных точках защипа.

Замысел Аммеров состоял в том, чтобы имитировать звучание лютневого щипка возле розетки и рядом с подставкой. Диапазон звучания составлял четыре с половиной октавы. Все струны были жильными, за исключением самой нижней октавы, где стояла сталь. Инструмент имел пять педалей – по две на каждый мануал и одну в центре (для приглушения звука). В 1941 году братья Аммеры отдали свой лютневый клавир в Музей музыкальных инструментов Берлина, который в 1944 году был уничтожен пожаром.

Еще одну попытку реконструкции лютневого клавира предпринял Рудольф Рихтер из Людвигсбурга. Он стремился воссоздать утраченный инструмент работы Флетчера 1718 года. В отличие от более ранних реконструкций, о которых Рихтер ничего не знал вплоть до окончания работы, его инструмент предусматривал лютневый расширенный корпус в виде половинки груши, собранный из кленовых пластин (всего 21 пластина, каждая около 2 мм толщиной). Розетка выполнена по старинным чертежам, две раздельные планки с боков удерживали скругленный корпус. Струны натягивались при помощи 87 самшитовых колков, столько же было сделано джеков из белого бука. Позднее Рихтер впервые использовал на всем протяжении четырех с половиной октав современный материал – нейлоновые струны, в басах с оплеткой.

В настоящее время мастер из Пенсильвании Вилард Мартин экспериментирует с конструкцией инструмента, всякий раз пробуя новые варианты.

В семействе клавиров лютня-клавесин – уникальный образец творческих поисков музыкантов и мастеров барокко. Определенно можно сказать, что этот инструмент был редким, а значит, стоил дороже, был менее доступен, возможность его использования представлялась довольно редко.

 Хочется надеяться на то, что в России появятся музыканты-энтузиасты, готовые заказать лютневый клавир и использовать его в своей концертной практике. И, таким образом, мы будем иметь редкую возможность наслаждаться звучанием одного из самых прекрасных инструментов в семействе клавиров, еще раз убеждаясь в том, насколько богаты творческой фантазией были мастера и музыканты три столетия назад.